A grande assembleia dos instintos

(El Perro, 1819-23, Francisco Goya, Museo del Prado, Madrid)

No momento em que, depois de um combate, o animal vencido abandona a arena da luta todo o cerimonial do instinto de sobrevivência revivesce: a cabeça desce lentamente, os olhos cobiçam a segurança do solo, a cauda remete-se aos silêncios de entre-pernas. Nessa altura, o animal aproxima-se simbolicamente da casa, do território materno. Por vezes, observa-se um movimento de oscilação em que, subitamente, a agressividade que resta leva a melhor sobre o instinto da fuga. Recomeça então o ritual de esquiva, golpe e mutilação. Isto prova simplesmente que nenhuma luta está definitivamente perdida - pelo menos, se atendermos ao inexistente sentido moral da natureza. Amanhã podemos ser o cão batido que levanta a cabeça e morde.

Ruy Duarte de Carvalho (1941-2010)

{Nicolas Poussin, 1638-9, Et in Arcadia Ego, Musée du Louvre, Paris}

Poussin talvez julgasse que os pastores cultivam a similitude entre si. Numa imaginação arcádica ou no Namibe parecem os mesmos (irredutíveis, impermanentes, mal-afamados), com os mesmos passos e desencontros, a mesma união centrípeta em redor dos pastos. A sociedade que se estabelece entre os homens e os animais prefigura uma ilusão de harmonia (uma espécie de amanhecer em stacatto) mas, na verdade, é uma desilusão de morte, uma vereda de sacrifício - digna de perdão porque é uma ficção etnográfica (e não uma tourada catalã).

Já não há pastores (o Pato não é um pastor, mas um mero guardador de ovelhas e, se a ocasião lhe é propícia, um seu amante devotado) nem quem os visite.

Uma tradição com 3-5 anos, ou assim

{Hieronymus Bosch, c. 1503-4, O jardim das delícias terrenas: o inferno}

Se é verdade que existem sons demoníacos - eu não creio - um deles é, obviamente, o zurro da da vuvuzela. A corneta de plástico é a pior merda que se inventou nos últimos vinte anos (a TVI não conta) mas havia sido já imaginada por Bosch no início do séc. XVI, milimetricamente colocada num sítio que eu cá sei, e de onde nunca deveria ter saído. Pois que volte depressa para os infernos, com a Galp, a BP e o Sabrosa, mais os chatos que a não tiram das beiças.

Procurai a sua face

(George Stubbs, circa 1765, Gimcrack, with John Pratt up, on Newmarket Heath, Fitzwilliam Museum, Cambridge)

Eis um eco do cânone messiânico da perfeição: Gimcrack, o nobre, nascido da paixão de Stubbs. Sente-se a relação jurídica com o cavaleiro (John Pratt); não obstante, o cavalo vem primeiro. Aparentemente, esta comunidade solidária (mas nem por isso) pressupõe um mundo no qual as parábolas excluem o próprio mundo e se regem pela imaginação científica, tensa e nervosa - que ultrapassa nitidamente a realidade. A Lei torna-se Animal, em nada se revoga o horror da encarnação.

Nambikwara

(Eugène Delacroix, 1850, Étude pour Marphisa, Curtis Bauer Collection)

Acordo em barulho. É esta mania de falar alto, o regalo de qualquer conversa, o cenho carregado das missas. Velhas que se não decidem pelas palavras e tarde hão-de odiar-me por elas.

Arrows of desire #coda

(Guido Reni, São Sebastião, Museu do Louvre, Paris)

Que eu saiba (e eu sei muito, porque tenho acesso à Wikipédia) toda a gente tem as suas «vulnerabilidades». Até Aquiles, que era filho de deusa e bom guerreiro, sucumbiu a uma flecha bem apontada à sua «vulnerabilidade». Sebastião, que entre duas mortes se excedeu nas bocas com que presenteou Diocleciano, não foi capaz de se manter calado: foi essa a sua «vulnerabilidade». Cavaco, como o mártir, devia ter permanecido de boca fechada. O Presidente da República não possui o dom da palavra, é essa a sua maior «vulnerabilidade».

Arrows of desire #2

(Guido Reni, São Sebastião, Musei di Strada Nuova, Génova)

Isto é importante: a iconografia de uma «quase-morte» é aceite por quase todos como a iconografia de uma «bela-morte». Sebastião não morreu trespassado pelas flechas dos legionários romanos. Providencialmente, foi salvo por Santa Irene, boa católica e hábil enfermeira, como já não as há. O mártir finou-se mais tarde, e de maneira mais poética: foi morto à paulada e o seu corpo encontrou finalmente a paz no meio do esterco da Cloaca Maxima. Nas pinturas de Reni, o corpo de Sebastião atinge-nos, pois, desse lugar ambíguo «entre-duas-mortes» e a sua lividez falseia, em concomitância, a irrelevância da vida e a certeza da morte.

Arrows of desire

(Guido Reni, São Sebastião, Museu do Prado, Madrid)

É possível que a tensão homoerótica no(s) «São Sebastião» de Guido Reni seja tão profunda e dilacerante que não poucas vocações heterossexuais se arruínem por motivo tão simples como a observação da(s) obra(s) num catálogo barato de museu. Afinal (o facto é incontroverso), o adolescente Mishima experimentou o seu primeiro orgasmo, que suponho compensador (e não o são todos?), quando contemplou, aprazido e de olhos em bico, uma das sete telas que Reni destinou ao santo trespassado. Reni gostava pouco de fêmeas – o que explica muita coisa. Viveu 55 anos com a mãe e, depois da morte desta, não mais permitiu que uma filha de Eva lhe lavasse a roupa interior. Daí ao torso marmóreo de Sebastião, vezes sete, e ao desvario dos cabeleireiros com o «coitadinho do mártir» foi um pequeno passo.

Coitado do mártir? Com certeza. Perfurado mas puro? Anti-erótico ou homoerótico? Tudo é possível. As hipóteses sucedem-se, como os dias num ano, mas pouco me importa o desfecho hermenêutico, seja ele qual for. Se preferirem, reduza-se tudo às «arrows of desire», aos caracóis do cabelo e ao pano branco de linho, enrolado como se residisse no meio de um furacão. As possibilidades interpretativas são quase muitas, pelo menos sete. Que sobre isto se redijam longas teses, e enfadonhas quanto baste – já li algumas e abdico de ir além de uma breve exposição das possibilidades. Felizmente, prefiro o «Martírio de São Bartolomeu», de Jusepe de Ribera: mais feio, mais desengraçado, mais verdadeiro.

Novembro

[Joaquim von Sandrart, November, 1643, Oil on canvas, 149 x 123,5 cm, Staatsgalerie, Schleissheim]

A composição híbrida - paisagem, natureza morta e retrato - impõe desde logo a aporia do olhar. Por outro lado, a abnegação melancólica do caçador, as folhas destroçadas pelo vento, a trela curta que segura os cães e o castelo nas funduras do vale não se compadecem com a dúvida e assinalam o voo destrutivo do tempo.

Afastado de si mesmo

(Eugène Delacroix, 1853-56, Le Christ en croix, National Gallery of Canada)

Nunca ninguém se sentiu tão só.

Mr. Ballard, you are wonderful

(Carlo Crivelli, 1486, The Annunciation, The National Gallery, London)

«Perish the thought, and let the exquisite bird be itself, and nothing more or less than itself. What could be more natural, and more mysterious, than a peacock and a loaf of bread appearing on the scene to celebrate the forthcoming birth of the Saviour?»

(JG Ballard, Miracles of life, pág. 155)

Rampjaar

Jan de Baen, c. 1672–1675, Corpses of the De Witt Brothers, Rijksmuseum, Amsterdam)

É impossível incriminar estes corpos ou ter como verdadeira a sua traição - mas olhai o seu irreversível destino, a sua humilhação eviscerada e póstuma. Dos irmãos De Witt dizia-se muito, mas nem tudo seria verdade. Sabeis como eles eram, revoltos e distantes, ocasionalmente secos, levados em ombros largos, penachos de guarda nos enxaiméis de Westminster e Breda - sempre pela República, pela Holanda, por algo mais que a aragem despreocupada da noite.

Pausa

(Rembrandt van Rijn, 1662, The Syndics of the Amsterdam Drapers’ Guild, Rijksmuseum, Amsterdam)

A.

Repara que te observo em transparência descuidada. Vejo: um filamento de ouro, a silhueta perfeita, a catódica imensidão do amor.

Também eu

(Diego Velazquéz, Aesop, 1640, Museo del Prado, Madrid)

Esta fábula (que adormece a noite) perdura para além do silêncio que lhe assegura o final. Ouvem-se as palavras, ludibriando a comissura incipiente dos lábios, e uma torradeira decadente, enformando pães esqueléticos, vitoriosos na sua recolha ao corpo. A história é sobre uma mulher bonita que, todavia, não o é. O acaso da sua beleza, da sua fealdade, depende de uma passada imperfeita de luz, da revelação aberta do olhar atento, de um mosquito que fere a carne exposta. Toda a mulher é aquela mulher. Nenhuma mulher é aquela mulher. Ou seja.

A gramática de Orlendorf

(Théodore [Jean-Louis-André-] Géricault, A fábrica de cal, circa 1821/22, Paris, Musée National du Louvre)

A casa engole as pessoas, é isso que ela faz embora imóvel e de cores desbotadas; jura fidelidade ao corpo embotado em camisas e saias díspares, desconjuntadas, tremidas; solenidade em falso; romaria a santo inexistente. A casa guarda os restos de um passo molhado, incerto, de águas caídas pela dor; divide a respiração partilhada das camas (de calor doce) como se o seu feito maior acabasse sempre em manhãs solitárias. Eu sei que tudo isso é possível, a chuva limpa a noite, prepara a estrada para todos os amanhãs - tudo isso é possível.

Chronopolis

(Edward Hopper, 1932, Metodist Church of Provincetown, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford)

Edward Hopper não é, certamente, o meu pintor preferido (esse talvez seja Turner ou, em dias menos nebulosos, Francesco Guardi). Contudo, algumas razões de peso recomendam Hopper ao amante da pintura do séc. XX: é americano, está morto e as imagens que nos legou enformam a matriz de uma boa parte da americana. É estranho (ou talvez não) mas quando vejo um lubrificante da Mobil penso sempre no pintor de Nyack e no seu Gas. Também a pungente ideia de «isolamento na transparência» só pode ser entendida reproduzindo o olhar de Hopper em New York Office ou no celebérrimo Nighthawks.

É óbvio que ainda não falei de Provincetown e da sua Igreja Metodista. Nem vou falar, desenganem-se. Interessa-me apenas a estase a que o pintor sujeitou o sacro edifício branco. É verdade que Hopper suspende o tempo mas apenas na extensão finita da tela. No resto do espaço (emerso e imerso), o tempo persegue ainda o seu infindável desígnio de esquecimento e destruição e, ao contrário da Chronopolis de Ballard, os edifícios públicos não se encontram suspensos no intervalo neutro entre o ontem e o amanhã. Em todo o lado o tempo se arrasta numa passada vagarosa mas decidida. Com bandeiras portuguesas dançando, preguiçosas, entre o vento de Cape Cod.

(Chris Ramirez)

Turner

Há uns anos vi um «céu de Turner» na National Gallery em Londres - talvez na tela de Sun rising through vapour: fishermen cleaning and selling fish. Depois disso, vi mais alguns: em Coimbra, junto ao Mondego, ou nas arribas de Santorini. Mas nunca nenhum tão belo como este, olhado de Algés (clicar sobre a imagem para ver maior). Os olhos mal dormidos, a nudez inocente da manhã, uma mão afeiçoada sobre a minha - um dia a começar naquele céu.

Freud

(Jean-Baptiste Oudry, 1753, Natureza-morta com pato branco, Colecção particular da Marquesa de Cholmondeley [roubado])

Ceci est un canard. Às vezes um pato é apenas um pato, mesmo que esteja morto e deposto a meias sobre uma parede e uma mesa em posição pouco confortável. Nesta natureza-morta, Jean-Baptiste Oudry trabalha honestamente a realidade através de uma descrição multifocal da cor branca. A paleta de brancos do pato morto, da toalha de damasco, da vela num castiçal de prata, da taça de porcelana é traduzida de forma icástica e sem artifícios; a sugestão alegórica é negada pela exploração magistral da aparente (contudo, inexistente) monocromia da cor branca. Toda a artificialidade se afunda sem deixar rasto quando o pintor decide camuflar a sua «visão pessoal», o seu «comentário crítico» ou o seu «libertarianismo estético». A realidade (ou melhor, a "artificialidade" da composição desconstruída pela ironia de Oudry) chega intocada aos olhos do espectador.

Outono #dois

(Joachim von Sandrart, circa 1644, Personificação de Setembro, The Getty Museum, Los Angeles)

Há coisas que vêm por bem: a vertigem mundana das primeiras chuvas, das folhas que desistem sem luta (celebremos o seu destino inexorável, um inconsolado abraço húmido de chão). A cor dos dias cumpre-se nas poucas horas do meio-dia. No resto do tempo vinga o tom da perda. Porém, os olhos dos cães teimam em vigiar o que não é suposto ser vigiado. A luz carcomida dos frutos separa as manhãs das manhãs, o trigo do trigo e o homem do homem.